Relatoría Taller de libros periodísticos con Martín Caparrós
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1 de Diciembre de 2017

Relatoría Taller de libros periodísticos con Martín Caparrós

Durante cinco días, nueve periodistas se reunieron en Oaxaca para leer, debatir y proponer ideas frente a los borradores de sus libros periodísticos.
Foto: Jorge Luis Plata.
Daniela Rea

“Hay pocas cosas más solitarias que escribir un libro”, dice Martín Caparrós al inaugurar el cuarto Taller de libros periodísticos, que organiza la FNPI- Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano y la Fundación Tomás Eloy Martínez durante la Feria del Libro de Oaxaca. “Siempre pensé que encontrarse con unas guías, con otros que pelean contra esa soledad, es un lujo”.

El libro, dice el maestro, es un espacio donde se refugia parte de lo mejor del periodismo, un espacio al que se recurre cuando de verdad sentimos que tenemos algo más que decir. Es, también, un pacto con el lector: lo que cuenta el autor sucedió, lo pensó, lo estructuró, lo escribió.

  1. La pregunta faro

Martín Caparrós arranca la cuarta edición de su Taller de libros periodísticos con la pregunta que guía cualquier proyecto naciente.

Sobre la mesa se disecciona la idea de contar asesinatos a periodistas en México, se trata de una colección de varias historias, todas con una dosis de tragedia e impunidad.

“¿Cuál es la pregunta que vale la pena, para cuya respuesta vale la pena hacer un libro?”. Caparrós pregunta al autor, pero en realidad se trata de la pregunta que cada autor debe hacerse a sí mismo antes de comenzar el proyecto. En palabras del cineasta Wim Wenders sería encontrar y confiar en el alma de la película, volver a ella cuando se pierda el puerto. Volver cada que sea necesario. “El libro hay que pensarlo en función de contestar esa pregunta y el libro debe estar organizado para responder esa pregunta, para tener un eje”.

Esta pregunta es un faro que le recuerda al autor hacia dónde va, porque es muy fácil perderse al tener una cantidad de historias, escenas, reflexiones o ideas que viven en el proyecto; lo lleva a pensar de manera profunda qué quiere contar, ¿es la historia de periodistas asesinados? ¿o se trata de mostrar quién mata a los periodistas? ¿va a contar cómo viven y mueren los periodistas? ¿Qué va a contar que no se sepa?

“Lo que hace la diferencia es buscar una preguntar que se responda a lo largo del texto

Hay que saber para qué cuentas un cuento”.

A veces, dice Martín Caparrós, los proyectos de libros son en realidad sobreabundancias de pequeñas situaciones. Y ante eso el periodista debe elegir historias, creer en ellas y contarlas.

“Tienes que jugarte a una historia y a contarla con todo el detalle que seas capaz, hay que discriminar mucho más, centrarse mucho más en las historias decisivas y contarlas, desarrollarlas”, recomienda a los periodistas.

Es común que los proyectos de libros sean un compilado de historias que andan alrededor de un tema: la violencia, el despojo, la resistencia, la impunidad, la muerte, el amor. Caparrós insiste en elegir el relato decisivo y acompañarlo con otros. Las posibilidades de tejer las historias dependerán de cada autor. Caparrós lleva a la mesa de disección el ejemplo de Roberto Bolaño en la novela 2666, en la que, a manera de disparos, el escritor chileno incorpora el relato de los asesinatos de mujeres. Cada historia entra con una dosis de potencia resumida en un párrafo, entra como otro nivel de relato, dice Caparrós.

“Una posibilidad para un libro periodístico que tiene varias historias es desarrollar un personaje largo y entre capítulos entran pequeños relatos. Así la obra se construye en distintos niveles”.

El libro es también un espacio para discutir, no para proclamar verdades. Por eso, el maestro sugiere a los participantes no dar por supuestas ideas, sino generar un espacio dentro del libro para cuestionarlas, confrontarlas.

  1. La estructura

¿Cuál es el andamiaje que permitirá sostener una historia? ¿Cómo se resuelve la estructura? ¿Cómo hilar los relatos para que sean un concepto, para que tengan armonía dentro del libro? Para definir la estructura de un libro ¿haces un esqueleto que se va rellenando o más bien la escritura lo define?

Caparrós dice a los alumnos que no hay un modelo único para resolver la estructura de un libro, porque cada pieza es un universo. Funciona, dice, la pregunta que el libro intentará responder y que será el faro de la escritura.

Como ejemplo, cuenta a la clase cómo trabajó la estructura El Hambre.

La primera idea fuerte fue hablar de las personas que la padecen, sin hace pornografía de la pobreza; para evitar ese riesgo fue importante comprender por qué se produce. “La comprensión hace que sea más difícil olvidar. Hacer análisis, datos, historias que refrenden esos análisis y datos y nuevos, datos que expliquen esas historias. El trabajo era encontrar buen entramado entre historias y análisis”.

La segunda idea fue encontrar los mecanismos que la producen. “Fue esa comprensión de qué necesitaba contar, los puntos que importaba poner en relación, acción, los que me hicieron entender la estructura”. Cada capítulo del libro cuenta lugar con sus propios mecanismos de generar hambre y se conectan por capítulos intermedios sobre la historia del hambre a lo largo del mundo.

“Me armo un guion que voy modificando todo el tiempo. Un guion básico. Cada noche, después de trabajar, lo afino. Eso me permite saber un poco mejor qué es lo que falta”.

Caparrós insiste: no hay fórmulas ni esquemas dichos sobre la estructura, se trata de flexibilidad, paciencia y tolerancia con uno mismo. ¿Un tip? Intentar estructuras como si fuera montaje cinematográfico.

Las posibilidades de estructura que se trabajan en la mesa de disección son infinitas. En el taller se proponen varias soluciones para varios proyectos.

  • En un caso la opción es mantener como eje la historia de su propio país, al que respondan historias de otros dos países.
  • En otro, la estructura se trata de encontrar una buena excusa que permita ordenar capítulos, es decir, darle apariencia de necesidad al libro.
  • Otro proyecto sobre la vida de un hombre poderoso puede arrancar con dientes largos para darle dramatismo y hacerlo más universal y entonces sí, seguir un orden cronológico.
  • En otro más, se trata de algo simple: contar dos historias de manera paralela y cronológica. A veces, ese hilar es más simple, que no necesariamente más fácil, como un arco de tiempo en el que se cuenta la evolución de los personajes.
  • Cuando se trata de varias historias, una opción de estructura es que cada una tome o represente una parte de ese todo que se quiere sea el libro. Y que se busquen alternativas para unir esas historias: narrar momentos históricos sobre el tema, procesos universales, mecanismos.

A manera general, Caparrós recomienda no pensar el caos como la forma de una mejor escritura y trabajar como una cámara que hace zoom in y zoom out en las historias.

“Es muy difícil pensarse reglas sobre la estructura. El trabajo de un libro es un territorio sin mapa porque uno, lo que puede ver con mucha muerte, es ver qué mapas han ido haciendo otros”, recomienda el maestro.

  1. La persona

¿Es pertinente narrar desde la primera persona o anclar el libro a la experiencia personal? ¿Cuándo se justifica que una historia periodística esté contada desde la primera persona?

Hay, entre los cómplices, quien piensa que tener un vínculo con alguno de los personajes o con la historia da autoridad para contar desde su experiencia, además de servir para explicar quién mira y desde dónde lo hace; hay quien considera que esa experiencia o vínculo personal puede ser un hilo conductor que articula las historias. Otros, de plano, opinan eliminar de la escritura ese vínculo.

Caparrós interviene, “no siempre tenemos que justificarnos para escribir de algo”. Uno puede escribir de lo que quiera, pero hacerlo bien. Y dice ante los alumnos una frase que ha sido constante en sus talleres: “No es lo mismo escribir en primera persona, que escribir sobre la primera persona. Hay narradores que se ponen ahí y no te dejan ver. Y tu como lector sólo dices vete, vete, vete”.

La diferencia es muy clara: escribir desde la primera persona cuando algo de la historia sólo pueda ser contado a través de la experiencia del autor y escribir cuando se busca protagonismo. Sobre el primer caso hay dos ejemplos en este taller. El primero, se trata de una periodista que tuvo que hacerse pasar por enferma para ingresar a un hospital por los altos niveles de seguridad del gobierno; el segundo, de una periodista que está contando la investigación sobre el asesinato de su hermano.

Así, Caparrós defiende el uso de la primera persona como una decisión política contra la falacia fundacional de quien presume contar LA verdad, LA realidad.

No es lo mismo el narrador que el escritor. El narrador es alguien que es escrito para que cuente determinadas cosas.  El narrador es una construcción, dice Caparrós. La manera en que uno decide poner a esa persona que narra.

¿Cómo construye cada uno a su narrador, qué y desde dónde habla quien escribe un libro? Es importante tener certeza de quién es el narrador de la historia, saber cómo cuenta, cómo reacciona y desde dónde mira. En la medida en que seamos conscientes de eso, será mejor: “Hay que detenerse a pensar quién narra la historia, separarse del automatismo de que quien narra es uno mismo como escritor”.

  1. El personaje

Los periodistas trabajan con la vida de las personas. Las conocen, conviven con ellas mientras reportean, a veces llegan a establecer relaciones íntimas. Otras veces, lo que los hace acercarse a esas personas es su tragedia. Y a veces también, el sentimiento de injusticia que hay alrededor de sus relatos los lleva a querer hacerles justicia al menos en los textos. Entonces, escriben sobre la vida de personas víctimas e impolutas.

Caparrós pone sobre la mesa el término que él llama efecto Potosí: la posibilidad de complejizar los retratos de las víctimas o de los protagonistas de las historias y no transformarlas en imágenes inmaculadas.

“Eso los hace más verdaderos, los llena, les da volumen y le permite al lector creer en esos personajes”. Martín le llama así en un guiño al periodista Ander Izagirre autor del libro Potosí y participante en la primera generación de este taller. En ese libro, Izagirre relata la vida en las minas, cuenta historias de gente muy puteada y no deja de mostrar sus contradicciones; por ejemplo, uno de los protagonistas explotado en las minas, golpeaba a su mujer en casa.

La clave no es plantear a los personajes en términos de buenos o malos, de víctimas o victimarios, sino desarrollarlos en ese espacio gris que implica ser persona con sus anhelos, sueños, errores, miedos, batallas, confrontaciones, contradicciones.

Una de las cómplices de este taller quiere escribir un libro sobre el asesinato de su hermano. Se trata, dice, no sólo de denunciar el crimen, sino recuperar al hermano que le fue borrado con la criminalización de las autoridades al decir que él era un miliciano.

Y alrededor de su planteamiento, los cómplices le responden: la criminalización, cómo se va chupando la memoria de alguien; el recuerdo se desvanece, hay que tratar de tomar esas cosas que se desvanecen; contar la historia de alguien a partir de su ausencia; un relato que no se base en la etiqueta de víctima porque ser víctima te pone cargas que no siempre quieres cargar; angelizar o criminalizar a las víctimas es anularlas de nueva cuenta, desaparecerlas por segunda vez; hablar sobre cómo se elabora la memoria, sobre cómo se intenta falsificar desde varias formas, la familia, la justicia, los medios. Uno mismo; ¿tratar de entender al personaje es justificarlo? Es un trabajo que se resuelve con el trabajo mismo.

Sobre escribir

Si Miguel Ángel definió esculpir como sacarle al mármol todo lo que le sobra, Caparrós define escribir como sacarle al texto todo lo que le sobra.

 “El gran criterio de belleza de un texto es que no haya palabras que podrían no estar, que cada palabra se gane su presencia a pulso, que uno tenga la sensación de que cada palabra es indispensable. Eso hace para mí que un texto sea realmente bello. Estamos hablados y escritos por el lenguaje, el lenguaje ya viene armado. Hay que examinarlo. Les sugiero muy intensamente que sometan a examen cada palabra”, dice Caparrós.

Sobre el tan anhelado estilo, Caparrós calma las ansias. “El estilo se compone de cierta elección de palabras, ritmo. Uno llega a algo que se parezca a un estilo copiando”. Hay, dice, dos etapas de la vida en que las personas copiamos, cuando aprendemos a hablar y cuando queremos hacer algo. “En última instancia escribir es elegir una palabra y después otra y otra. Cada palabra que elijo es una decisión que me define”.

A lo largo del taller los textos puestos a la mesa despiertan en Caparrós la necesidad de hablar sobre lo que convoca a este grupo: la escritura.

  • Nombrar. Se escribe un libro porque se quieren decir cosas. Y para decirlas hay que nombrarlas. Parece obvio, pero no siempre se hace.  ¿Por qué sólo decir música, si se puede decir cumbia o vals? ¿Por qué hablar de un remedio, si se puede explicar que es una mezcla de tales hierbas?

La ricura del relato que se escucha en la mesa cuando los cómplices cuentan su idea, no está en el papel. Y en la mesa, los lectores del proyecto lo reclaman. El texto puede ganar más entidad al nombrarlo y Caparrós redondea: hay palabras generales que nombran menos de lo que pueden decir y hay palabras particulares que dicen más de lo que nombraría una general.

Cuando uno escribe siempre está guiando, proponiendo una lectura del mundo.

  • Describir. A veces el autor está tan familiarizado con el texto que da por hecho cosas y le quita al lector la posibilidad de conocerlas. Se habla de cuerpos, pero no se ve la sangre, el sudor, el músculo, el esfuerzo. Se habla de acciones, pero no hay emociones. Se registra, pero no se describe.

Aquí vale traer algo que Martín Caparrós propone al grupo como ejercicio: ir a cualquier rincón de cualquier lugar con una pluma y una libreta y contarlo. “Les propongo en serio hacer eso, describir espacios, personas”, porque describir cambia totalmente la relación con lo que se lee.

Los cómplices piden contar, describir, narrar en sus textos eso que vieron en el proceso de reporteo, los momentos en que sus protagonistas sufrieron, sintieron frustración, dolor, alegría. Abrir los textos, darles aire, espacio para que los personajes hagan lo que deben hacer.

Pero con matices. Hay que cuidarse y estar alerta de la sobre interpretación o la sensibilización de los hechos y mejor apostar a lo sobrio, recomienda Caparrós. “Cuando uno cuenta cosas terribles lo mejor es contarlas con contención, austeridad. Hay que tener mucho cuidado con la expansión sentimental porque luego pueden ser contraproducentes, caes en la cursilería, en la sobreactuación”.

  • Simplificar. Lo último que debe ser un texto es parecer laborioso. Se trata de contarle una historia al lector, no de demostrarle todo el trabajo que costó hacerlo. La primera meta de cualquier esfuerzo, dice Caparrós, es que no se vea. En el caso del texto, se trata de que fluya, que sea simple, claro. No queremos complicar lo simple.

Ojo con los adjetivos antepuestos (el emblemático colegio, la sinuosa calle). “La belleza no sirve si es para complicar”, dice Martín Caparrós y toma como ejemplo el jarrón “nacokitsch”, el adjetivo antepuesto es un signo de la supuesta belleza. Y ojo, los adjetivos son como cocaína, un pase te pone en órbita, pero si no paras, necesitarás más y más para dar algún efecto. Todo lo que se pueda poner en escena, lo que se pueda mostrar, hacerlo, recomienda Caparrós. Ese es uno de los sentidos de la crónica, poner en escena cosas que en un texto clásico solo se refieren, o se adjetivan.

  • Otros apuntes:

-Ojo con el libertinaje. Cuando se empieza a escribir en un tiempo, debe sostenerlo a lo largo del tiempo. El pasado suele ser el más creíble, sostenible, confiable. Antes de enviar al editor, hay que planchar los tiempos, por ejemplo, una frase:

 Me dijo que piensa en mí (Incorrecta)

 Me dijo que pensaba en mí (Correcta)

 -Ojo con las comas. No hay nada más letal para esa relación entre el sujeto y el verbo que intercalarles una coma. “Son la segunda causa de muerte de accidente laboral periodístico”, bromea Caparrós. Las comas, nos recuerda, no sirven para respirar, sino para dar a una frase su estructura. Es un signo que organiza el sentido de una oración.

-Ojo con las frases muletillas que suelen usarse para empezar a escribir: mientras tanto, así las cosas.

(Para leer más de estos apuntes, consultar esta columna de Caparrós).

Escribir también es encontrar el ritmo un texto. Martín Caparrós habla de dos niveles de ritmo: el de la prosa y el del relato.

-El ritmo del relato. Para explicarlo, usa la figura cinematográfica del plano. “El ritmo está dado por el cambio de planos”, dice. Un primer plano, de pronto un plano general para contar el contexto o el pasado, luego volver al primer plano y detallar al personaje.

-Sobre el ritmo de la prosa, Caparrós explica que las palabras son unidades de sentido y su sucesión son unidades de sonido. “Nada es más triste que un texto bien estructurado, sustentado, que suena mal, que no encontró su música”.

Caparrós recita de memoria el primer párrafo de Cien años de soledad. El grupo se detiene en las frases de endecasílabos. Se pronuncian en voz alta. Se escucha la música. Se juega con algunas frases. Hay momentos en que hay que acelerar el ritmo y usar frases más cortas, otros en los que se debe abrir la narración con frases largas.

“Tenemos la música en la cabeza, muchas veces no le prestamos atención y escribir es también, encontrar esa música. Hay que leer en voz alta, escuchar cómo suena”, dice el maestro.

Buscar la escritura propia

Nuevo Periodismo, esa corriente que tiene ya varios años de edad y que convoca a nueve periodistas alrededor de esta mesa, nació con un objetivo, dice Martín Caparrós: retomar formas narrativas de la literatura para contar la no ficción, formas como la novela negra, la novela social americana. Con el paso del tiempo, lo que se asume como Nuevo Periodismo se redujo al resultado de esa búsqueda, no al mecanismo de búsqueda.

“Constato que no tenemos mucho esa voluntad de búsqueda. Lo que me interesa es la idea de búsqueda. Los espacios y las búsquedas son interminables. Encontrar, en el amplísimo campo de lo literario, formas de contar la no ficción”.

A lo largo de los cinco días compartidos por nueve periodistas y un maestro, se discute sobre la escritura. Pero la propuesta profunda es salir a buscar. A veces las búsquedas tendrán recompensa, otras no. Pero hay que salir. Acercarse al cine, a la poesía, al ensayo, a los diarios, a la historieta, a la música, a lo que aún no tiene nombre. Salir.

Buscar formas de contar. Buscar la escritura propia.

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